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I BELIEVE IN GOD @ TORRE BRANCA
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LATINOLATINO
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DON'T CRY FOR ARGENTINA
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ARGENTINE NIGHTS
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NATURA ABORRAT VACUUM
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SEBASTIANO MAURI, 'NUMB'
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SEBASTIANO MAURI ON SLURP MAGAZINE
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EL VIDEOARTE SE EXPANDE COMO EXPRESION DEL SIGLO
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SEBASTIANO MAURI EN FAC
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SHADOW OF DOUBT @ NOT GALLERY
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SEBASTIANO MAURI @ NOT GALLERY
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SEBASTIANO MAURI, ITALIANO DI RITORNO
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MAURI Y CAPILLA EN BRAGA MENENDEZ
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CONVERSACIONES CON SEBASTIANO MAURI
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POETICAS DE LA IDENTIDAD
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LOVE SONGS ARE ALL AROUND
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CATALOGARE L'INCATAGOLABILE
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SEBASTIANO MAURI EN BRAGA MENENDEZ
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DE FRENTE
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VIDEOMATIC 3.1
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STATEMENT
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SURELY WE WILL BE CONFUSED
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CONTEMPORANEA GIOVANI 2
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I n occasione del focus di MiArt sull’Argentina, paese ospite della Fiera, il 4 aprile la Torre Branca di Parco Sempione a Milano, si apre all’arte contemporanea per la prima volta nella sua storia e presenta l’installazione site-specific di Sebastiano Mauri, a cura di Adriana Forconi, consulente MiArt e Raffaella Guidobono, curatore indipendente.
Nel video di Sebastiano Mauri ci troviamo, involontariamente, a ponderare sopra altre religioni e sostiamo, volutamente, nel piano alto e panoramico della Torre Branca, disegnata da Gio’ Ponti nel 1933, con l’intento di amplificare lo sguardo oltre un consueto orizzonte quotidiano.
La fine è nota, non esiste un solo Dio. A qualunque latitudine o credo ci si riferisca il Divino, in quanto celestiale, non occupa spazio fisico, se vuole può soltanto apparire. Le immagini votive sono invece una presenza concreta e tuttavia contengono senza soluzione di continuità un aspetto più o meno costante di mistero e una componente simbolica e pertanto eterea, nonostante materica sia la loro natura.
Poste sopra un plinto rosso e filmate dal medesimo punto di osservazione, 100 icone e statuette votive, da Ganesh alla Virgen Morena de Guadalupe, per quanto riprese a grandezza naturale, perdono il concetto di scala 1:1 per arrivare a rappresentare l’evanescenza di un culto reale. 100 “souvenir” per 100 svariate fedi si alternano nel respiro di tradizioni totalmente distanti in senso geografico e nondimeno valide universalmente.
Con la lentezza devozionale di una preghiera ogni immagine si mostra e scompare per dissolvenza dentro la successiva, invita a immaginare chi ne segue i principi, venera le reliquie, idolatra la figura e ne osserva il messaggio. E piano piano sembrano tutte uguali. La superficie rotante del piedistallo sembra scolpirle nel tempo e fermarle per poi renderle di nuovo auliche, peraltro elevate dal piano illustre della Torre Branca.
I Believe In God è il titolo del lavoro che, come tutti i precedenti dell’artista, riflette sul concetto di soggettività dentro l’idea nomade e contemporanea di sfuggire a qualsiasi catalogazione. La durata del video è di 25 minuti ma può essere guardato per il tempo che vi pare. Il remix di tutti le odi della terra lo rende quasi ipnotico.
Instancabile ricercatore della causa all’origine delle cose, Sebastiano Mauri esplora con l’approccio di un antropologo la possibilità di identificarsi in qualunque religione e descrive la necessità di una propria divinità, necessariamente diversa per ognuno. Attraverso l’infinito ruotare di talismani, souvenir e archetipi destinati a fondersi nei suoni assemblati per confondersi fra loro, si creano mille punti di vista dentro un unico canto fluido e universale generato da mille credenze.
Il montaggio audio-video, qui amplificato dalla veduta a 360gradi della Torre scelta per l’installazione, è la dichiarazione dell’artista di un desiderio di rottura delle barriere che a volte ingenerano conflitti planetari, laddove si nega l’esercizio di un culto dal quale ci si sente maggiormente protetti. E il pensiero ruota anch’esso intorno a qualcosa che ci sfugge ma ci appartiene. Difficile riconquistare un solo punto di vista.
U no scambio tra Paesi del Sud. L’America Latina ci mette gli artisti, l’Italia meridionale le sedi. Il tutto all’insegna di una grande varietà, sia di nomi che di opere, evidentemente molte legate ai luoghi d’origine degli artisti coinvolti. La tappa di Napoli trova il proprio fulcro in Trip, spazio polifunzionale nel quale ci si muove tra più ambienti, alla ricerca delle opere in mostra.
Nella sala espositiva vera e propria si incontrano subito i lavori di Liset Castillo, splendidi paesaggi di sabbia ricostruiti in studio e fotografati come fossero distese sconfinate. Le strutture ricreate hanno un sapore arcaico, che richiama alla memoria costruzioni precolombiane. Allo stesso tempo, la plasmabilità del paesaggio si propone come possibilità per una città ideale, illuminata dalle luci di un tramonto coloratissimo. Sulla parete di fronte, Catalina Restrepo Leongómez e Marisol Maza costruiscono collage di ricordi. La prima assembla frammenti del proprio immaginario domestico, fotografando dettagli e riportando i testi battuti a macchina dal padre. Marisol Maza insiste invece sul valore metalinguistico della fotografia, campionando ritratti di familiari conservati in ciondoli e portafogli. Un intenso dialogo viene a crearsi tra le mani in primo piano di chi, orgoglioso, presenta la fototessera di amici e parenti, e i piccoli volti, carichi di valore affettivo.
In un angolo compare l’opera di Regina José Galindo, performer che ha eletto il suo corpo quale mezzo privilegiato per la propria ricerca artistica. Un forte getto d’acqua colpisce la figura nuda dell’artista, che tenta di sottrarvisi con fermezza, affermando dunque la determinazione femminile al cospetto delle discriminazioni maschiliste. Alla resistenza di Galindo fa eco il lavoro di Tania Bruguera, una serie di scritte che proclamano The Revolution is on, pregne di rimandi alla storia cubana ma anche invito a un allargamento di vedute universale.
Lontano dalla gigantesca installazione al Madre nel 2006, AssumeVividAstroFocus è presente con un pappagallo raffigurato su plexiglas, inequivocabile rimando ai carnevali di Rio, mentre il disegno con il cioccolato di Vik Muniz, nella sua fattura pop, non può non richiamare le radici stesse del cacao, legate proprio alla civiltà azteca.
Tutto solo, in una sala pensata apposta per le proiezioni, il video di SEBASTIANO MAURI, artista italo-argentino che fa delle contaminazioni culturali il proprio ambito di ricerca. Sullo sfondo di un drappo caravaggesco ruotano statuine e idoli di diverse divinità religiose, dissolvendosi le une negli altri. Una colonna sonora multietnica funge da raccordo con le immagini, alimentando il senso di una condivisione sociale e culturale. Leit motiv dell’intera mostra, che sembra culminare nel lavoro di Maria Rosa Jijon, un video incentrato sul corretto, e proficuo, smaltimento dei rifiuti. Tema scottante, che si rivela solido legame con la città partenopea. Come a dire, todo el mundo es pais.
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F or the first issue of Barzón - a glossy quarterly on architecture, art and design - Mercedes Casanegra, a renowned local critic and the magazine’s art editor, wrote a survey of the Buenos Aires art scene under the title Furor Contemporáneo (Contemporary Rage). It was written in the style of a panoramic case study, reviewing what the main galleries, museums and art spaces in the city had shown during just one month – July 2006 – and featured the work of more than 23 artists in 13 art galleries and exhibition spaces.
This seemingly arbitrary sample did not attempt to establish a critical evaluation, but to demonstrate how much the exhibition strategies of spaces previously reserved for consecrated artists had widened, and how the appearance of new and different spaces, and an overall interest in showing artists in ‘stage cero’ of their developing careers, were like a litmus paper to the effervescent state of art in Buenos Aires. Casanegra also emphasised how the art circuit, concentrated until not so long ago in a relatively small and well-defined area around the Plaza San Martín downtown, had expanded across the city - especially, but not only, to the tourist-crammed, historic area of San Telmo and the hip newly-gentrified Palermo Viejo district, packed with restaurants, sushi bars, and fashion and industrial designer shops (the area is also called Palermo Soho, in a typically Argentine desire to emulate the New York original). It is symptomatic of an overall shift in consumer habits and cultural interests that developed alongside the country’s slow recovery after the violent crash of 2001; a widespread and strong need for change and renewal that triggered a new fascination towards everything contemporary, different and Argentine. Art, of course, was no exception.
This February, DAMnº invited a small but varied group from the local art scene to a lunchtime discussion on the subject. Behind the slightly intimidating mirrored windows of an otherwise unnoticeable semi-industrial building from the mid-40s, Sergio Quentin’s Mexico 631Meeting Spaces was the perfect setting. Right in the centre of the rapidly-changing San Telmo area, where art galleries and boutique hotels still share the streets with the odd warehouse or small-scale industry, it is a carefully furnished haven of 20th century vintage pieces and a good selection of the home country’s contemporary art. The quintessentially Argentine empanadas were cooked on-site by our host, Sergio, and one of the invited artists, sculptress Nicola Constantino, and they were joined at the table by Inés Katzenstein, curator at the Malba/Fundación Costantini museum; Sofía Böhtlingk, a young artist representing the stage cero generation; Gabriel Valansi, a photographer and university professor of audio-visual design at the University of Buenos Aires; Julio Sánchez, art critic and curator; and DAMn°’s own Siegrid Demyttenaere, art director and barge mistress.
STATE OF THE ART-
Amongst the talking & eating there was a general consensus on the renewed and widespread interest in
contemporary art in Argentina. According to Katzenstein, this ‘new euphoria’ can be seen most impressively
in the place it has taken up in the local media, ‘not just in the specialised media, art magazines, but everywhere: the mass media, the newspaper supplements etc.’ Its presence is also felt in arteBA, an art fair that has taken place in May every year since 1991, which has become almost exclusively contemporary
in content. ‘10 years ago, contemporary art was something I knew and in which I worked, because it is my field, professionally, but it was not established, as it is today. It was something you had to fight for: you had to struggle to find it and to find the spaces for it to develop. In 10 years, that changed
radically,’ is how Katzenstein describes the changes.
Valansi puts it more concisely, ‘suddenly, there is a market...’ But if the market has grown, the production of contemporary art did so too, at least symmetrically. Artists’ work, especially young artists’, formerly confined to tight and somewhat marginal circuits, is far more visible today. Art, as a profession, has become a far more tangible activity. In Constantino’s opinion, some years ago ‘it was tough to decide to be an artist; it was a far more uncertain choice. Now every other youngster wants to be an artist. It has suddenly become something
very attractive, super-cool...maybe they don’t know too well what it is about, and I don’t think they have that vocational obsession more typical of my generation, of finding a theme, of finding out what work you want do... now, being an artist is in itself attractive, in a way that had never happened before. It is like the new favourite answer to “what do you want to be?”’ Valansi and Sánchez concur; the sudden notoriety of very young
artists worldwide owes a lot to the much more flexible formats and media of contemporary art: ‘before, artists had to go through the filter implied in the learning of a discipline. For good and for bad, contemporary art can more easily disregard the formerly required development of a technical proficiency.’
IDENTITY-
Argentine identity is difficult to grasp. Argentines, in general, are more comfortably defined by their profession, their interests or even by their immigrant parents or grandparents’ nationality rather than as Argentines.
And their very cosmopolitanism and worldliness of Buenos Aires, for example, is in fact, directly proportional to its somewhat diluted specificity. It has been like that historically: the most prominent characters in Argentine culture have always been, more typically, ‘Europeans’ circumstantially born in Argentina than figures of vernacular relevance. And famous writers like Borges, Cortázar or Manuel Puig are probably better
read in Europe than in Latin America. Borges and many others have often attributed this phenomenon to the docility of the landscape - a never-ending expanse of fertile and tame grasslands that offered little resistance and practically no enticement to man’s imagination - an almost literal tabula rasa; an open page, yet to be written. Unlike the narrow and rugged geography of Chile, sloped between the Andes and the Pacific Ocean, which has given Chilean (contemporary) architecture its specific character, or the tropical exuberance that overpowers everything Brazilian, the easily domesticated vastness of the pampas tolerates anything - from French chateaux-like estancias, English or Italian formal gardens, to pseudo tropical enclaves or the brutalist concrete architecture of the Sixties - with almost perfect equanimity. In architecture it can be seen most evidently, but, of course, contemporary art needs not be any different. Katzenstein thinks that Argentines generally
tend to evade their own mythologies. ‘Brazilians, in comparison, are much more docile towards this idea of “being Brazilian” and sensual, to relate, in a much more direct way than us, with their own historical references, and to fulfil that role expected of them internationally. We are always very reticent to do that, and
that makes Argentine art more difficult internationally, but also, in my opinion, more interesting.’
‘LA CRISIS’-
Shortly after the big crash of 2001, the Goethe Institut organised a show, first in Germany and then in Argentina, called Ex Argentina. It was a big exhibition of Argentine art, centred entirely on the economic crisis, and it produced a long debate on how artists react to this new demand to be political. Accordino to Sánchez, however, this phenomenon started earlier; ‘actually, it was the latest smack (at the time) of
an international wave that started with Documenta X, after which if you weren’t a politically engaged artist, you were out of the circuit.’ In other words, the crisis happened at a particularly convenient time. It gave local artists a new and handy theme that suddenly fitted the international trend very easily. For
Katzenstein, it is just another example of what yielding to the foreign temptation to classify and define can produce: ‘in the end, they are always clichés. And I think many artists flirt with some of these categorisations - with varying degrees of speculation - but, even then, I do not think there is clear line or an easy way to define what contemporary Argentine art is today.’
It is also a good example of what clichés can do for marketing. It was not a mere coincidence, that it was precisely then that Marcos López sold his famous Roast in Mendiolaza - a huge, almost life-size portrait, in bright, hyper-saturated colours, of 13 sculptors from the Argentine province of Córdoba posing like in Leonardo’s Last Supper, as archetypical characters of the Argentine working-class feasting over a typical asado – to the Reina Sofía Museum in Madrid. However, like Leon Ferrari, probably Argentina’s most sought after contemporary artist, whose very political work - including a prophetic sculpture of a Jesus Christ crucified upside down on an American fighter-plane - has evolved consistently around the same themes since the early Sixties, López did not get to the Last Supper surfing on the wave of political art.
He has coherently insisted on ‘painting’ the popular and the Latin in our culture, in a very personal and particular way, for more than 20 years. In the words of Valansi, ‘the problem is when we all surf the wave of the moment. So now we are all political artists… we paint American flags in black. It is then that art becomes a cliché, a new commodity.’
THE NEW GENERATION-
Despite the initial difficulty to find a common denominator to define Argentine contemporary art, there is, evidently, a strong sense of community. A very extended feeling of collective production that can be seen throughout the city in alternative art spaces, frequently owned and run by artists themselves, which are at the same time exhibition galleries and hip hang-outs well blended into the Buenos Aires nightlife.
According to Sánchez, ‘these spaces like Belleza y Felicidad, Rosa Chancho or Appetite, that were created by artists who become cultural agents of their own work, created a sort of cohesive effect in contemporary art.’ Or as Valansi says, ‘if not a theme or a common interest, what can be recognised, especially in the younger generations, is a way of doing things. A similar appropriation of new media and rhetorical strategies that, in itself, produces a homogenising effect; much of the work ends up looking alike.’ As a member of that generation, Böhtlingk thinks ‘it is the result of the young artists’ fear of working
alone; of the “solitude of the artist”… and that is why there is this need to connect, to work together, to investigate each other’s materials and media.’ She believes ‘the bad thing about that maybe the difficulty to recognise one’s work, but it is good in many other ways… art is much more schizophrenic today.’
Katzenstein realises, from speaking with artists of this new generation, that ‘what is very different from other times in art is that they are no longer obsessed with a definition of themselves as “authors”.
They no longer have personal, individual pursuits. They are after things related to their generation or their group… a sort of constant elaboration of their tribe’s social matter.’
BUENOS AIRES FOR EXPORT-
SEBASTIANO MAURI grew up in Milan. Of Italian father and Argentine mother, he has lived in New York for 12 years and now splits his time between Milan and Buenos Aires. Although he was not part of the conversation, his thoughts and ideas were latent throughout because he was the main organiser (via mail from Milan) and the common link between all at the table. Like his art, his being from ‘neither here nor there’, makes his
vision surprisingly clear and precise. Its neutrality is the perfect combination of an insider’s knowledge with a foreigner’s objectivity. He thinks this ‘renewed interest in Argentine art has to do in part with an international curatorial trend. If 10 or 20 years ago artists in the European or American curatorial agenda were 90 per cent from those same regions, now the game has opened up immensely – not only towards economies in surprising expansion like China or India, but also towards places like Latin America and Eastern Europe.
On the other hand, it clearly has to do with the strong changes following the economic crisis of 2001/2. The consequent need to start again seems to have woken up the spirit of the Argentines after the clumsiness of the previous decade. Contrary to more expected results, it caused an explosion of the Argentine art production and cultural scene: the discourses and the media have widened considerably, and many new voices have found and created new places in which to exist.’ From a foreigner’s (and there are many nowadays in Buenos Aires) point of view, the exchange rate, of course, makes all the difference. Katzenstein claims to have gone to galleries where she had pre-selected works to buy for the Malba only to arrive and find that a ‘horde’ of 20 tourist-collectors had come and bought everything –‘the prices are very competitive, so, for relatively little money, they buy huge and very good works.’ Mauri sums up the reasons for Buenos Aires’ appeal: ‘to begin with, it is an immense city by European standards. It has New World proportions and a surprising architectonic quality and eclecticism. Secondly, wherever one looks in Buenos Aires, it is possible to feel in Genoa, Paris or Madrid, even Miami, on holiday.
It offers the Europeans a mixture of familiarity and exoticism that is very attractive. Today, there are more theatre productions in Buenos Aires than in New York, and, if the same cannot be said of the art world, there is now a network of important references between, museums, galleries, art foundations and events in constant expansion.’
T HE tango dancers took their places inside a cramped apartment in downtown Buenos Aires, as David Lampson, a 29-year-old television writer from Boston, wiped his brow. Despite the 100-degree weather, the fans had been shut off, spotlights switched on and windows blacked out with trash bags. The cameraman waited until the smoke machine blurred the parquet floor before yelling “Action!” Then just as the iTunes track reached its dramatic crescendo, the fuse blew. For the fourth time.
“Let’s unplug the other fan and try again,” Mr. Lampson told the polyglot cast and crew, which included a Greek mother, a Colombian architect and an Argentine shoemaker. Also present was a New York City film student, who was editing the footage for YouTube distribution. Mr. Lampson likened the process to creating art from garbage. “There is a tango dance based on this idea,” he added, “called cambalache.”
A better term might be bohemians-in-exile. A new kind of tango is taking shape along the crooked back streets of Buenos Aires. At a former furniture factory on Calle Honduras, the British music engineer Tom Rixton, who has worked with top acts like Depeche Mode, runs a stylish boutique hotel called Home with his Argentine wife. Nearby on Calle Garruchaga, Amanda Knauer, a fashion designer from Manhattan, sells a chic line of leather handbags at Qara. And at Zizek, a weekly dance party run by an expat from San Antonio, the cha-ch-ch-cha rhythms of cumbia folk music quivers to an electronic beat.
“There are expats everywhere tapping into the city’s thriving cultural and arts scene,” said Grant C. Dull, Zizek’s founder, who also runs the popular bilingual Web guide WhatsUpBuenosAires.com. “And it’s not backpacker types, but people with money and contacts.”
Drawn by the city’s cheap prices and Paris-like elegance, legions of foreign artists are colonizing Buenos Aires and transforming this sprawling metropolis into a throbbing hothouse of cool. Musicians, designers, artists, writers and filmmakers are sinking their teeth into the city’s transcontinental mix of Latin élan and European polish, and are helping shake the Argentine capital out of its cultural malaise after a humbling economic crisis earlier this decade.
Video directors are scouting tango ballrooms for English-speaking actors. Wine-soaked gallery openings and behemoth gay discos are keeping the city’s insomniacs up till sunrise. And artists from the United States, England, Italy and beyond are snapping up town houses in scruffy neighborhoods and giving the areas Anglo-ized names like Palermo SoHo and Palermo Hollywood.
Comparisons with other bohemian capitals are almost unavoidable. “It’s like Prague in the 1990s,” said Mr. Lampson, who is perhaps best known for winning a Bravo TV reality show, “Situation: Comedy,” in 2005, about sitcom writers. Despite his minor celebrity, he decided to forgo the Los Angeles rat race and moved to Buenos Aires, where he is writing an NBC pilot, along with his Web novela, www.historyandtheuniverse.com. “Buenos Aires is a more interesting place to live than Los Angeles, and it’s much, much cheaper. You can’t believe a city this nice is so cheap.”
That wasn’t always the case. For much of the 20th century, Buenos Aires ranked among the world’s most expensive capitals, on par with Paris and New York. Broad boulevards were lined with splendid specimens of French belle époque architecture that evoked the Champs-Élysées, and tree-lined streets were buzzing with late-night cafes and oak-and-brass bars. Locals, it is often said, identify more as European than South American.
Then came the financial crisis of late 2001. The Argentine peso, which was once pegged to the United States dollar, plunged to a low of nearly 4 to 1 in the face of mounting debt and runaway inflation. (It holds steadily today at about 3 to 1.) Overnight, Buenos Aires went from being among the priciest cities to one of the world’s great bargain spots.
There was a silver lining. Even as local artists flocked overseas, producing a kind of creative brain drain from Buenos Aires, foreigners arrived in record numbers. And what they discovered was that this fast-paced city of three million offered more than just tango and cheap steaks. The Argentine capital also had balmy weather, hedonistic night life and a cosmopolitan air that thrives on novelty.
Situated at the wide mouth of the Río de la Plata, Buenos Aires sprawls across the flat landscape with the force of a concrete hurricane. It takes more than an hour to traverse opposite ends by yellow-and-black taxi. And that’s not mentioning the 48 barrios that creep inland, each with a distinct personality and crisscrossed by a web of cobblestone alleys and 12-lane mega-streets. There are business districts like Microcentro, leafy barrios like Recoleta and manufacturing sectors like La Paterna.
And nearly everywhere you turn these days, the new arrivals seem to be planting their flags, whether at a so-called chorizo house in historic San Telmo or a glassy condo in Puerto Madero. Or, for that matter, a former door factory on Calle Aguirre, which S E B A S T I A N O M A U R I, 35, a painter and video artist from Milan, recently bought with several artists on the industrial outskirts of Palermo.
“Some are now calling this area Palermo Brooklyn,” said Mr. Mauri during a recent visit of his renovated factory, a bright yellow building on an otherwise gray street. Cost for the entire four-story factory? $130,000. “Buenos Aires makes Milan look like a neighborhood. It’s lively, multiethnic and you have Europeans from all over.”
After gutting the third floor, Mr. Mauri spent the past year converting it into an artist-in-residence studio with hardwood floors, stainless-steel kitchen cabinets and midcentury-modern furniture. To celebrate the near-completion, he held a rooftop barbecue on a breezy Saturday in January that drew a cross section of Buenos Aires’s art elite.
Drinking malbec out of plastic cups and eating steaks with dollops of ratatouille, the crowd of about 20 artists, curators and collectors chatted easily about the hyper-commercialized state of art, a towering sex hotel (known as a telo) nearby and the city’s obsession with ice cream. “Artists come here because they can be free,” said Florencia Braga Menéndez, whose namesake contemporary art gallery is arguably the city’s most influential. “As a gallerist, I never tell my artists what sells. They must create for themselves.”
That creative freedom has fueled plenty of cultural cross-pollination. Dick Verdult, an avant-garde musician and artist from the Netherlands, began toying with cumbia around 2000, manipulating the childish rhythms of the South American folk music with electronic bass lines, time delays and sampled voices. “Cumbia is like a ball of clay,” said Mr. Verdult, 53, who is better known by his stage name, Dick El Demasiado. “If you stick to the simple laws” — a 4/4 rhythm that he likens to a galloping horse — “but disregard the tradition, you can do a lot with it. Argentina has a very elastic culture.”
His first cumbia album, “No Nos Dejamos Afeitar,” released in 2002, was so well received that Mr. Verdult decided to move to Buenos Aires. “The reaction blew me away,” said Mr. Verdult, who is regarded as the unofficial godfather of this new electrotango sound known as experimental cumbia.
Not surprisingly, many of his disciples are fellow expatriates. “There’s a group of maybe 10 producers and D.J.’s who are really pushing these new styles,” said Gavin Burnett, 26, a D.J. from San Francisco who blends cumbia with hip-hop and Jamaican dancehall under the pseudonym Oro11. “If you’re an artist looking to be inspired and have $10,000 saved up, you can basically come down here and work, and not worry for a year.”
It’s not only artist types who are soaking up Buenos Aires’s budget bohemia. Stumble into many of the city’s trendy restaurants, bars and hotels, and there’s a good chance a foreigner is behind it.
One of the newest is Le Bar, a martini lounge and restaurant in Microcentro with sunken seats, cool lighting and a rooftop terrace. It was started by several French expatriates including Manuel Schmidt, 40, an architect from Paris who sailed to Argentina with his wife and young daughter three years ago, and basically didn’t sail back. Brasserie Petanque, a new restaurant in San Telmo, looks as though it was transplanted tile by tile from the Left Bank. “When I came in 2003, there were no French restaurants, so I stayed and opened this,” said Pascal Meyer, an owner who was tending bar on a recent Sunday night. Before becoming a restaurateur in Buenos Aires, he was a culinary tour guide for the United Nations in New York City.
And then there are the novelists, journalists and screenwriters, quietly tapping away in their $600-a-month apartments, seeking to make a name for themselves on Argentine soil. Nate Martin, a 24-year-old from Wyoming, moved to the city in November and took a job as an editor at The Buenos Aires Herald, an English-language newspaper, because, he says, “I didn’t want to be a waiter while writing.” For his creative outlet, Mr. Martin maintains a blog, Grating Space. Like dozens of similar blogs written by foreigners, it rhapsodizes about the Argentine good life. He also D.J.’s on the side.
“We play stuff that they’ve never heard of,” said his friend, Tom Masterson, a 35-year-old transplant from Chicago, during a night out at Bahrein, a stylish sweatbox in Microcentro where the headlining D.J. hailed from Belgium. “They love me here.”
Some literary efforts are starting to bear fruit. The writer Marina Palmer quit her advertising job in New York City, moved to Buenos Aires and, in 2005, published a “Sex in the City”-like memoir set in the city’s vampish tango scene. “Kiss and Tango” has been optioned by Hollywood, with Sandra Bullock recently floated as a possible lead. (The film that has everyone buzzing these days is Francis Ford Coppola’s “Tetro,” a drama about Italian immigrants in Argentina that is being filmed in the city.)
But moviemaking is hardly restricted to foreigners. Argentina has a storied film history — notable examples include the 1968 political documentary “The Hour of the Furnaces” and the post-junta feature, “Official Story,” which won the Academy Award for best foreign-language film in 1986 — and, in recent years, a so-called New Argentine Cinema has emerged, thanks to a new crop of directors like Daniel Burman and Lucrecia Martel who are winning prizes in Berlin, Toronto and other film festivals. They have set up shop along the fringes of fashionable Palermo, in an area now known as Palermo Hollywood.
As with other creative fields, the cinematic revival got some unexpected help from the financial crisis. Not only did the industry benefit from the influx of foreigners looking for cheap production costs, but the peso meltdown also provided grist for creative self-examination. “People were no longer talking about pretty dresses or soap operas,” said Tomi Streiff, a filmmaker who moved to Buenos Aires from New York City with his partner and fellow screenwriter, Jane Hallisey. The couple is now working on a romantic comedy about a priest. “Everybody was hurt, so their skin was open.”
The wellspring of creativity is starting to leech out of Buenos Aires and onto the larger cultural stage. Local fashion designers, who flourished when European imports tripled in price, are making inroads into the global marketplace. Tramando, a high-end fashion store in Recoleta started by Martin Churba, now has boutiques in Tokyo and the meatpacking district in New York. And Maria Cher, a London-trained designer who has an airy boutique in Palermo SoHo, exports her glamorous dresses throughout South America, as well as to Tokyo.
Experimental cumbia music is reverberating beyond the city’s packed dance floors. Mr. Burnett, the D.J., just started his own cumbia record label, Bersa Discos, and is playing shows in his native San Francisco. Zizek, the weekly dance party, is taking its urban tropical beats throughout the United States, with stops this month in Los Angeles, New York, Chicago and at the South by Southwest music festival in Austin.
Buenos Aires’s buzzing art scene, meanwhile, is being touted as the next big thing. Or that’s the hope, anyway, of the city’s eager artists and wide-eyed gallerists. “This city reminds me a lot of Berlin,” said Elisa Freudenreich, 27, a gallery manger who recently moved from Berlin and sees parallels in the profusion of street artists and graffiti-splattered spaces. “The scene is very fresh, very underground.”
Scruffy galleries have gone up along the city’s edges, most notably Appetite, an irreverent, punk-inflected gallery in San Telmo started by Daniela Luna, a feisty 30-year-old known for her shrewd eye and cool parties. On a steamy Thursday afternoon, as office workers were climbing aboard buses back home, Ms. Luna was flitting through her grungy gallery in a brown miniskirt and sparkly pink T-shirt, like a teenager in a vintage clothing store.
“My first gallery was so messy that when people came to my parties, they didn’t know if the stuff was art or trash,” Ms. Luna said, as she showed off works by Santiago Iturralde, a local artist who paints portraits of narcissistic young men based on their Facebook-like Web profiles. “We’re growing fast and furious.” So fast, in fact, that she is exporting her cheeky blend of trash art to the real Brooklyn, where she just opened a small gallery.
Her gallery will get additional exposure in Milan when the contemporary art fair, MiArt 2008, spotlights emerging Buenos Aires artists in April. Adriana Forconi, a jet-settling consultant to the art fair, was in town recently to scout for worthy galleries, and was struck by what she calls the city’s “frenetic and blissfully chaotic” pace.
“There’s definitely something happening here,” said Ms. Forconi, who was among the guests at the artist-filled rooftop barbecue. Dressed in a flouncy party dress and strappy sandals, she looked ready for another long night on the town. “There’s a clash between European and Latin American cultures that’s fascinating.”
“And unlike Milan, there are no rules,” Ms. Forconi added, as she looked out at the twinkling city and took a sip of wine. For a moment, she sounded like someone toying with a move to Buenos Aires. “You can do whatever you want here.”
L a questione tra percezione analogica e percezione digitale della realtà, più volte affrontata nelle pagine dei NOTpaper, ottiene, grazie al lavoro di Sebastiano Mauri, un interessante possibilità di chiarificazione. Tutta la ricerca dell'artista, infatti, si pone come una continua sperimentazione di forme di rappresentazione della realtà attraverso processi in cui i naturali meccanismi di comunicazione tra i due emisferi cerebrali siano completamente alterati. Nel corso della sua formazione Mauri ha sviluppato due paralleli linguaggi artistici, quello pittorico e quello video, che gli consentono di manipolare distintamente e consapevolmente il materiale che insiste sulla percezione analogica o su quella digitale dell'osservatore/percettore.
Prima di addentrarsi nello specifico del lavoro di Mauri sarà bene ricordare in che modo i due emisferi cerebrali sono coinvolti nella percezione. Ogni area del nostro cervello determina una specifica azione del corpo, e ciò anche per ciò che concerne la percezione della realtà. Tuttavia, se esistono aree distintamente deputate a ricevere le informazioni afferenti dai sensi, per ogni porzione cerebrale ne esiste un'altra speculare nell'emisfero opposto che è rivolta alla stessa azione, ma che ne affina il risultato fornendo per così dire un "punto di vista opposto": l'uno è analogico, l'altro è digitale. All'emisfero analogico afferiscono le informazioni indistinte che provengono dalla realtà esterna; tale metà cerebrale è in grado di distinguere, all'esterno del corpo, le variazioni di suoni, colori, odori, consistenze tattili e, all'interno del corpo, le variazioni emotive, che si impongono all'attenzione; successivamente è l'emisfero digitale ad interpretare tali variazioni e a dare un senso a ciò che percepiamo: ad esempio grazie all'emisfero analogico siamo in grado di riconoscere una macchia verde su una superficie marrone, ma è solo grazie a quello digitale che siano in grado di capire che si tratta di una porzione di vegetazione su una brulla collina rocciosa.
In sostanza la metà analogica del cervello riceve le informazioni che afferiscono dal complesso della realtà esterna o interna dosandone le variazioni, mentre la metà digitale limita tale complessità in qualcosa di più facilmente percepibile e calcolabile, la mette in rapporto con dei punti di riferimento riconosciuti a livello collettivo rendendo così la realtà comunicabile. Se ci capita ad esempio di osservare un tramonto, per poter trasmettere a qualcun altro ciò che vediamo e l'emozione che ci suscita, dobbiamo necessariamente scegliere di comunicare soltanto alcune delle infinite sfumature visive ed emozionali: una tale complessità di sfumature che ci giunge agli occhi (e poi al cervello) subirà "un'operazione" di selezione e/o di sintesi nel momento in cui il tramonto sarà descritto verbalmente oppure ritratto in fotografia o ancora filmato un video, ecc.
Per usare una metafora cinematografica si può paragonare la percezione analogica ad una lunga carrellata della macchina da presa sul paesaggio circostante, e, la percezione digitale alla sosta della macchina da presa su un particolare di tale paesaggio e la conseguente zoommata al suo interno. Ovviamente il fatto stesso di usare una telecamera e, dunque, limitare le possibilità di visione soltanto a quanto è possibile ritrarre all'interno dell'inquadratura, costituisce già di per se una operazione di digitalizzazione della realtà, tuttavia con tale paesaggio digitalizzato, è poi possibile costruire una narrazione analogica o pseudo-analogica, cioè che simula l'infinita possibilità di percezione del "tutto" che ci circonda. In effetti il disegno stesso e la comunicazione verbale sono forme di digitalizzazione della realtà, modalità di sintetizzazione del "tutto percepibile", necessarie per poter comunicare; tuttavia attraverso il disegno, il linguaggio, la fotografia o il video è poi possibile costruire dei "discorsi" che sono in grado di essere percepiti "analogicamente" dal nostro cervello.
E' come quando in matematica ci capita di considerare l'infinita successione dei numeri, sia sopra lo zero che sotto lo zero. Possiamo concepirla ma non possiamo rappresentarla se non ricorrendo a dei simboli o alla rappresentazione di una parte per il tutto, cioè compiendo una opera di digitalizzazione. Nel momento in cui però consideriamo soltanto una porzione dell'infinita successione dei numeri, ad esempio i numeri da 1 a 10, o addirittura solo due numeri della successione, ad esempio 1 e 2, sappiamo tuttavia che tra questi numeri è comunque possibile una infinita successione di numeri decimali.
(Una curiosità. La lettura del pensiero, narrata in tanta letteratura e in tanta cinematografia fantastica come un sogno irraggiungibile, costituirebbe una forma di comunicazione analogica assolutamente non mediata dall'emisfero digitale: un uomo in grado di leggere e di trasmettere il pensiero sarebbe in grado, ad esempio, di comunicare un'emozione senza dover ridurre la complessità e le sfumature di tale emozione a qualcosa di spiegabile con le parole. Quante volte ci è capitato infatti di provare un'emozione così forte e tanto pervasiva da non riuscire a spiegarla con le parole!)
Nei lavori degli ultimi anni, sia con la pittura che col video, Sebastiano Mauri ha scelto di indagare i limiti e le potenzialità espressive di uno dei generi artistici più antichi: il ritratto.
Ritrarre una persona, con qualsiasi strumento lo si faccia, vuol dire sempre interpretare un corpo (e principalmente un volto) scegliendo e rappresentando soltanto alcune delle infinite espressioni che esso possa esprimere: soltanto quella o quelle espressioni che l'autore considera peculiari della persona ritratta. In sostanza, secondo quanto abbiamo fin qui affermato, ritrarre vuol dire digitalizzare un oggetto dalle infinite sfaccettature. Sebastiano Mauri porta al massimo grado questa digitalizzazione, imponendo ai ritrattati degli schematismi che sono anche al di là di ciò che può essere considerato naturale.
Vi sono due tipologie di ritratto nel lavoro di Mauri: quelli monomediatici, cioè composti utilizzando un unico medium (pittura o fotografia) e quelli multimediatici, cioè composti combinando due o più media (pittura, fotografia, video, musica). Nel primo caso l'attenzione dell'osservatore si concentra sui particolari specifici di ogni persona ritratta, nel secondo caso invece l'attenzione si rivolge al processo cui Mauri sottopone le immagini. Tuttavia comune a tutti i lavori è il fatto che l'artista non riduce soltanto il "materiale" osservabile delle persone, ma vi aggiunge sempre qualcosa di estraneo a quanto è possibile osservare di loro.
Nei ritratti pittorici l'artista rappresenta le persone in modo iperrealistico, ne dipinge però soltanto i caratteri somatici, escludendo completamente (nella maggior parte dei casi) l'ovale del volto e tutti i particolari della testa. Il ritratto, tuttavia, non avviene per riduzione dell'inquadratura del volto, poiché infatti la tela è sempre più ampia della zona nella quale si troverebbe la testa della persona. Un colore di fondo, piuttosto neutro, ma sempre di diversa sfumatura, pervade tutta la tela, volto compreso, dando la curiosa sensazione d'un volto che abbia fatto pressione sul retro d'una tela monocroma (in alcuni casi l'artista allarga i particolari ritratti all'ovale del volto, creando un curioso effetto "maschera").
Nella serie pittorica successiva oltre a sintetizzare il volto ed ad imprimere i sui caratteri su una tela monocroma molto più ampia, Mauri accosta ad ogni dipinto una parola che suggerisce un particolare caratteriale e comportamentale della persona ritratta.
Nel video Faded (2004) due ritratti fotografici affiancati si trasformano l'uno nell'altro, non attraverso un processo di morphing, ma attraverso un lento processo si sovrapposizione di un'immagine all'altra: mentre la prima si disperde con un effetto di sfocatura nella luce la seconda si condensa mettendosi sempre più a fuoco dalla luce.
Nel lungometraggio The Song I Love to (2005) sono ritratte in video quasi 200 persone: argentini, statunitensi e italiani che Mauri ha incontrato nei tre paesi nei quali ha a lungo vissuto. Di innaturale questi ritratti hanno che le persone non sono ritratte in atteggiamenti od azioni che gli sono più congeniali, ma gli è imposto di osservare fissa la telecamera per circa un minuto; l'elemento aggiunto in questo caso è il sottofondo musicale che ci permette di ascoltare per ogni ritrattato la sua canzone d’amore preferita.
In Shadow of Doubt, la video installazione realizzata alla NOTgallery, il meccanismo di “selezione/sintesi dei particolari da ritrarre e aggiunta di elementi estranei non osservabili in natura” è portato all'estremo. Il ritratto in questo caso è frutto di una sovrapposizione di due media: i volti video-ritratti di persone di età, sesso e razza differenti sono proiettati in maniera sfocata su una tela sulla quale sono dipinti i caratteri somatici d'un volto senza contorno, alla “maniera” di Sebastiano Mauri. I ritratti video condividono con quello dipinto la stessa posizione degli occhi, fornendo, per questa ragione, un contorno del volto, un colore della pelle ed un'età in continuo mutamento alla persona dipinta.
Le fotografie tratte dalla video installazione Shadow of Doubt appaiono come i ritratti fotografici di persone reali; tuttavia tali persone nella realtà non esistono poiché l’immagine ottenuta è la perfetta fusione d'un ritratto dipinto ed uno filmato di persone diverse. Tali fotografie sono gli emblemi perfetti di volti costruiti in maniera totalmente artificiale, dunque con un processo digitale, che tuttavia riescono ad essere percepiti in modo del tutto naturale e dunque anche analogicamente: cioè con un pensiero continuo, che non interpreta le diversità tra le parti.
E qui finalmente giungiamo al contributo che le immagini di Sebastiano Mauri riescono a dare alla nostra analisi dei meccanismi analogici e digitali della percezione. Nei ritratti pittorici, nonostante i caratteri di un volto siano totalmente estranei alla neutra geometria della tela monocroma, l'osservatore riesce a percepire una sorprendente continuità tra i ritratto e l'inespressivo fondo dipinto. Nei quadri della serie con ritratto+parola, l'osservatore, oltre alla continuità visiva, cerca anche una possibile corrispondenza tra l'espressione della persona ritratta ed il particolare caratteriale o comportamentale che viene a conoscere di tale persona con la lettura della frase. Nel video Faded l'osservatore percepisce un'immagine statica d'un volto nel suo continuo condensarsi, sfaldarsi e trasformarsi in un'altra immagine. In The Song I Love to la mancata azione della persona ritratta ci consente di non distrarci dal poter riconoscere una continua corrispondenza tra l'aspetto della persona e il carattere che la sua più amata canzone denuncia di lei. Infine in Shadow of Doubt la percezione di chi osserva l'installazione è quella di trovarsi sempre di fronte al ritratto di una persona reale (al quale inoltre il sovrapporsi di dipinto e video conferisce un effetto di curiosa profondità) e mai di fronte all'assemblaggio di parti di persone diverse.
L'esempio del lavoro di Sebastiano Mauri ci porta dunque ad una ragionevole conclusione. E' ormai assodato che nel momento in cui l'uomo rappresenta, o semplicemente descrive, la realtà deve necessariamente ricorrere ad un'operazione di digitalizzazione di ciò che percepisce; ciò sembra accadere in maniera sempre più marcata quanto più progredisce la tecnologia, che presto sarà in grado di sostituire una realtà completamente digitale alla realtà concreta. All'interno della rappresentazione digitale l'emisfero analogico del cervello colmerà sempre la discontinuità tra gli elementi digitali, interpretando come reale anche ciò che è totalmente artificiale.
A deafening loss of control, a hammering precipice we are all chained to, padded by the daily pills that anesthetize our senses, until we are able to swallow any type of brutality as it was normal and unavoidable.
Numbing of the spectator’s ability of reaction due to the fast and overwhelming rhythm of the images.
Mauri uses a hypnotizing, Tarantino-like montage, which synthesizes the public’s overexposure to both violence and sex, two elements which dramatically characterize contemporary society.
In the midst of this riveting vortex of physical pain, contorted sexual encounters, and exposed flesh, Hollywood stars appear in full pompousness on the red carpet. A match that dips its roots into both power and its own fulfillment.
The Hollywood star appears as the end product of a process revolved around crude and coveted violence, a final divine personification, expiation of a tortuous path that eventually separates her or him from the masses.
H OW DID YOUR APPROACH TOWARD ART COME TO LIFE?
Mix a child screaming “Mom! Mom! Look at how I do somersaults!” with a beauty queen contestant stating: “All I wish for is peace on Earth” and you’ll get an idea.
MILANO, BUENOS AIRES, NEW YORK ARE THE PLACES YOU'RE SPLIT IN BETWEEN, HOW DO THEY INFLUENCE YOU AND WHY?
Exposing yourself to different cultures definitely gives you the advantage of putting things into perspective. You tend to identify less with the cultural trademarks of a specific place, thus become more open toward anything that is ‘other’than you. On the other hand, if you are split between three places you are necessarily absent two thirds of the time from each one of them. So that you end up being a foreigner wherever you are, you never have a sense of belonging to a specific context. You’re literally nor here, nor there. In Argentina I spend a lot of time in the country, literally in the middle of nowhere, where things never seem to change, even though you witness birth, growth and death on a daily basis. Nature imparts you lessons that can’t be learnt from books or city life. I wouldn’t trade them for anything. Milan is so unattractive to me, I find it the best place to work in. It’s like having to go home to a spouse you don’t like: it makes you stay in the office longer. In New York, on the other hand, you run the risk of spending all your energies, time and money doing very interesting and stimulating activities, but never find the time to process them.
PAINTING / VIDEO, WHICH PATH DID YOU FOLLOW TO APPROACH THESE ARTISTIC EXPRESSIONS AND WHY? WHICH ONES DO YOU FEEL CLOSER TO NOW?
I’ve always wanted to make movies, but I’ve also always been drawing, for as long as I can remember. Once finished with high school I attended a year long Foundation Course in Fine Arts in London. After that I graduated in Film & TVat New York University, and finally I studied drawing and painting part-time at the Arts Students League of New York. At first I felt that they belonged to totally different realms, so I followed the two roads separately: on one hand painting and showing my works, on the other making short narrative films and working on film sets in the most diverse positions. It took me years to finally merge them together and not treat them as distinct investigations. I started making art videos only three years ago, and since then my work has opened up immensely. Now I can’t separate them anymore, once I tackle a new issue I will think how to approach it from any possible point of view and through any medium available to me. They don’t compete any more, they team up for the same task. In my latest installation ‘Shadow of Doubt’I project changing video portraits on top of a painted face, creating a mutating hybrid that exists only through the juxtaposition of both. Video and painting have finally, literally merged into one.
WHICH ARTIST INFLUENCED YOU, IF THERE ARE ANY, IN WHICH WAY?
I think that I have been influenced by every single artist I have been exposed to. Sometimes you learn from the artists you despise more than from the ones you admire. They show you where you don’t want to go and make you understand why you don’t want to go there, and that’s no minor matter. That said, I have fallen in love many times with the work of an artist, and learnt a great deal from nurturing such love. To name a few: Bronzino, whose algid portraits are impeccable masterpieces of composition; Duchamp, who unfastened the lock of every door eventually opened in the course of the twentieth century; Warhol, for his business savvy and the desecrating effect of his art; Viola, on the contrary, because he has elevated the standards of video art. But the artist that has influenced me the most is probably Gerhard Richter. He has always fascinated me for what he painted as much as for what he said or wrote. He has managed to contradict all the general assumptions about what a coherent corpus of painterly work should be like, by painting an image and its opposite, and yet its opposite, all of his life. His anthology ‘The Daily Practice of Painting’is my personal Holy Bible.
WHICH ARTIST WOULD YOU WORK WITH, IN WHICH WAY AND WHY?
Brooke Alfaro, a Panamanian artist who works with the people of the slums of Panama City.
Through one of his video interventions (Nine, 2003), shot in the streets and shown in the streets of the San Jose ghetto, he has managed to dissipate chronic violence between rival gang members.
I would like to engage him in a collaboration piece about the Israeli/Palestinian conflict.
Hey, you never know.
The centerof yourartistic research.
Love thy neighbor.
HOW WAS 'THE SONG I LOVE TO' BORN, WHICH MEANING DOES IT HAVE FOR YOU?
In ‘The Song I Love to’an improvised cast of all ages, social classes and races, mostly encountered in the streets, looks at the camera, motionless, for less than a minute each. Each sequence features the person's favorite love song as its soundtrack.
The video was shot between the streets of Italy, Argentina and New York.
The simplicity of the concept is set against human complexity.
The most disparate human characters, in the most diverse environments, standing still and staring into the camera, while we listen to their favorite love song, appear united by a multifaceted, yet universal, hunger for love. This very hunger is the common denominator I was after. Far away, so close…
THA FACES YOU PAINT ARE UNDEFINED, EVANESCENT, THE SOCIAL COORDINATES PEOPLE ARE USUALLY STUCK WITH SEEM TO FADE AWAY, WHY?
In our everyday lives, whether we are introduced to somebody in person or we see an image of them, we begin forming our opinion starting from what we know or can guess about them.
An introduction, or a caption, serve the purpose of giving social coordinates that let us form a first, and sometimes definitive opinion about the person. The subjects in my paintings present no context (haircut, clothes, posture, surroundings) that might place them in a specific time frame, space or social class. Each might be a Roman slave, a member of the Hell’s Angels, a stripper or a president. Reminiscent of masks, they paradoxically lack any of the elements that normally mask a person, so that the viewer is forced to relate to them as ‘mere’human beings. An experience we are not accustomed to.
WHAT ARE YOU WORKING ON AT THE MOMENT?
I have just finished a video called ‘I Believe in God’that invites a questioning of the necessity of religious conflicts. Small sacred figures of minimal commercial value whirl perpetually. When facing us they are in focus, turning around they loose definition, until they come back in a new form. So that Buddha becomes Ganesh, and Jesus turns into Aphrodite. Acelestial panta rei.
The soundtrack of the video is a multilayered, ever-changing mix of various religious chants and prayers from all ages and corners of the world. The sacred becomes a mutating, all encompassing, uniting experience. At the same time its various incarnations loose their status of absolute entities, and appear somehow arbitrary.
IS THERE A PROJECT, UTOPIC AND MAGNIFICENT, THAT YOU WOULD LIKE TO REALIZE?
I want to weave music, dance, film, photography, drama, sex, abstract images, poetry and acrobatics all in one: so I started writing a musical for the screen, we’ll see where that goes.
L as nuevas tecnologías favorecen la circulación de las obras de arte, al menos, de las realizadas en soportes cibernéticos. Un buen ejemplo es el video «The Song I Love To» del joven artista italo-argentino Sebastiano Mauri, realizado en 2005, y que se exhibe hoy en la nueva VVVGallery de Madrid, se puede ver en Braga Menéndez de Buenos Aires y ya se mostró en Roma, Milán, Nueva York, Bellinzona (Suiza) y Guayaquil.
Cabe aclarar, sin embargo, que a la inmediatez cibernética se suma la indispensable determinación del artista, quien en vez de limitar las copias para elevar el costo de la obra, decidió hacer una serie ilimitada y accesible. El nuevo mercado del videoarte es similar al de la fotografía, y mientras los videos con copias estrictamente numerados de artistas como Charlie Nijenshon o Liliana Porter se venden por alrededor de 20.000 dólares, «The Song I Love To» cuesta 200.
La obra parte de una idea sencilla: filmar alrededor de 90 personas durante un minuto con la premisa de mirar a la cámara mientras escuchan su canción favorita. Se trata de gente de todas las edades, razas y condiciones sociales, mayormente encontradas por Mauri en las calles de Milán, Nueva York y Buenos Aires, ciudades donde reside, además de un campo bonaerense. El resultado es que a la simplicidad del concepto se contrapone la complejidad humana. Lejos de parecerse a los álbumes del siglo XIX que mostraban las diversas tipologías del hombre, la filmación tiene un hilo conductor: un olvidado y genuino amor e interés por el prójimo que convierte a cada personaje en un icono sentimental.
El propósito de mostrar la sensibilidad humana y abarcar en alrededor de 90 retratos la fragmentada y en ocasiones violenta sociedad actual, donde se cruzan culturas, criterios y valores diferentes, podría parecer tan ambicioso como ingenuo. Pero si bien es cierto que el mundo ya no tiene la medida del hombre, la mirada humanista de Mauri encuentra un universo posible. El «truco» de la canción puede haberle servido para bajar las barreras que impone la cámara y persuadir a la gente para que entregue su sentimiento, pero su secreto consiste en la relación de intimidad que establece con el sujeto retratado.
Más allá de revelar sus códigos de pertenencia al grupo con sus gestos o su atuendo, los personajes se tornan vulnerables.En este sentido, la fragilidadinfantil queda más expuestaque la de los adultos, y le permite al artista capturar su ternura. De este modo, el espectador percibe con claridad la dulzura que fluye entre el sujeto que mira detrás de la cámara y el retratado.
La mayor intensidad la deparan los púberes y adolescentes con su erotismo latente, una mujer que en la plenitud de la vida abre sus brazos y expresa sin prejuicios su deseo, y una madre con su hijo en brazos, una clásica «maternidad» donde se encarna la felicidad perfecta. Entre estos retazos de vida queda a la vista el delirio de un pandillero neoyorquino, la vejez redimida de una mujer que sonríe con un tango de Gardel, o el control que ejerce sobre sí mismo un experimentado jamaiquino. Pero por encima de todo, se advierte el modo confiado o torturado de estar en el mundo, y la infinita capacidad -o el anhelo- de comunicación de quienes, seducidos por la cámara de Mauri, se exhiben sin pudor, con verdadero placer.
La obra resulta didáctica en varios sentidos. En primer lugar porque Mauri, al igual que el vanguardista ruso Malevich, quien sostenía que «las cosas que no son bellas, tratadas artísticamente se vuelven bellas», sabe poner en valor el encanto de sus disímiles personajes. En segundo lugar, porque además de educar la mirada para descubrir la psicología de los retratados, el video demuestra el grado de afecto que es posible establecer con la gente en apenas un minuto.
En suma, con un oficio que le permite expresarse con soltura y el valor de salir a la calle con el corazón abierto, Mauri estrena una nueva mirada y emite un mensaje alentador. El lema del gran humanista Leonardo, «Saper vedere» («saber mirar»), continúa vigente.
E l problema de la identidad atraviesa toda la obra de Sebastiano Mauri (Milán, 1972). Un individuo puede soportar varios adjetivos simultáneamente, y ninguno de estos lo define como persona en forma absoluta. Mauri nos hace pensar sobre prejuicios que nos afectan, de forma casi automática y nos limitan (peligrosamente) en nuestra manera de relacionarnos, desde su práctica artística y a partir de los diferentes soportes en los cuales trabaja: pintura, fotografía y video.
En su pintura de algunos años a esta parte, encontramos, sobre una superficie monocroma y totalmente plana, rostros librados de todo contexto circunstancial, sin siquiera un peinado o atuendo que permita adivinarlos, o, en sus términos, “etiquetarlos”, el artista pretende que el espectador se relacione con estos “rostros puros” a un nivel exclusivamente humano, presocial. Se nos impone la pregunta de si esto es posible. Así como la pretensión de objetividad es una utopía, quizá también lo sea la imposibilidad de conocer, de saber del otro, a través de datos externos, aunque debamos admitir que puede existir un delicado límite entre lo que podríamos denominar “conocimiento sobre el otro” y “prejuicio”. Sin duda es sobre esto último sobre lo que Mauri intenta llamar la atención. Él mismo afirma que estas pinturas son lo opuesto a los retratos, en los cuales el escenario donde se ubica al retratado en la obra es la forma de sopesar su estatus.
Con un tratamiento y un enfoque estético distinto, la identidad es retomada en The song I love to en relación a los estereotipos y lugares comunes sobre el amor que tenemos incorporados, como así también confirma, o sorprende en la ruptura, nuestros preconceptos y creencias sobre lo que es el amor para cada edad, sociedad o grupo social, etnia, género. Mirar durante un minuto a cámara y elegir el tema de amor favorito fue la consigna recibida por cada uno de los más de 90 protagonistas de este video. Mauri filmó a distintas personas, generalmente elegidas por las calles de New York, Milán y Buenos Aires, en escenarios de fondo aparentemente fortuitos, pero en los cuales en realidad nada fue librado al azar y sobre las cuales luego editó el tema de amor que cada uno había elegido, su canción de amor favorita.
Esta obra, sobre una idea aparentemente tan simple, genera una intimidad muy fuerte entre el espectador y cada personaje; contándonos mucho sobre cada uno de ellos, acercándonos microscópicamente, casi a la subjetiva del protagonista frontal, con la puntual información y los pequeños elementos que nos brinda durante 30 segundos de organizadas coordenadas. Entonces, no son los indicadores de posición social del retrato decimonónico los que nos ponen al tanto del status del personaje; sino que el artista desnuda de forma insospechada, a cada “retratado” tan solo con su imagen y esa canción elegida, y al decir “desnuda”, obviamente, nos referimos a algo que va mucho más allá de lo físicamente evidente. Y es que el hecho de que todos tengamos una canción de amor propia es algo que podemos sospechar pero que nunca materializamos en la representación, que cuando se hace cargo de presentarnos sujetos del común, gente cualquiera, intrascendentes, funciona como neutralizadora de todo tipo de intimidad valorativa. Quizás porque tener conciencia de que el amor y el dolor son masivos puede llegar a matarnos. Definitivamente los medios atenúan la angustia de pérdida ante las cifras de victimas que el mundo produce por segundo. En ese sentido es que el micro ampliado del dolor local es enloquecedor. Y Mauri pone el micrófono donde el corazón late, no donde dejó de latir, y la locura del ruido es sinfonía y esperanza. Probablemente por eso su obra sea tan claramente productiva en términos sociales, en términos políticos. Lo cual se confirma en la forma de reproducción que el artista previó para su material: cantidad infinita de copias, voluntad infinita de reproducción, utopía de circulación del discurso amoroso.
Y casi como una síntesis de todo lo anterior (pero no solamente), en la instalación Shadow of Doubt, Mauri proyecta sobre dos de sus pinturas de rostros, tomas de primeros planos, una sobre cada rostro, que se van fundiendo uno tras otro. Así, mientras los rasgos de la pintura permanecen constantes, se le superponen los personajes filmados fuera de foco, de modo que modifican “el contorno”, es decir, peinados, forma de cara, color de piel, edad. Todos los niveles de lectura antes mencionados confluyen y se tocan en esta obra, pero no dejamos de sentir que hay un plus. Como si los recursos de las obras anteriores utilizados en ésta se hubieran potenciado y estallado, convirtiéndose en un nuevo todo, con una actitud distinta, irreverente, no tan contenida; que continúa llamando la atención sobre valores a defender, productiva social y políticamente; pero que a la vez se torna inquietante. Ese dibujo superpuesto al rostro filmado convierte cada rostro en una máscara grotesca y a la vez amenazadora en un punto difícil de identificar. Y es que esa amenaza se relaciona con el sentimiento de “lo siniestro” que se nos presenta al sentir la duda sobre la humanidad de algo/alguien. Si en el video anterior de Mauri, Faded, la duda se instalaba en el límite entre lo humano y lo animal, en Shadow of Doubt la duda tiene más que ver con el límite entre lo humano y la máscara. Una máscara algo temible, pero también ridiculizante. Y arriesgamos que, bajo el velo ridiculizante, se pueden intuir dolores profundos, que como casi todos los dolores profundos, tienen que ver con el amor.
Profundamente poética y comprometida con un enaltecimiento de la esencia humana más allá de todo prejuicio, la obra de Sebastiano Mauri se nos presenta como una invitación a reflexionar estéticamente sobre la propia naturaleza.
S hadow of Doubt is the unique portrait of many people. It represents both men and women, people of all races and all ages. All that changes in the face makes us perplexed, but what remains persistent in it leaves us even more puzzled.
Shadow of Doubt is not composed using morphing software, but with the fusion of painting and video. The two media together produce a curious mixture of two different forms of perception, one analogical, and the other digital. As verified by numerous experiments, the two forms of perception depend each on a single brain hemisphere; each hemisphere has, in comparison to the other, a specific functionality.
One hemisphere regulates the perception of an object / subject and its meaning if originated by a handmade image (for example the recognition of a landscape drawn on a sheet of paper); the other hemisphere instead regulates the perception of an object / subject and its meaning if originated by a mechanically produced image (for instance the recognition of a landscape from a photographic or video image). In the first case the recognition of the object/subject, and consequently its capacity of communication, happens through an image interpreted by another person; in the second case the recognition, and consequently its capacity of communication, happens through an image only selected by another person, but where the geometric correspondence of all the points that compose the representation is the same that can be observed in reality.
The fusion of the two distinct images of reality that might come from the two antithetical readings of the brain hemispheres is the base from which additional information can emerge.
In Shadow of Doubt the double information produces the curious feeling that the person represented is always the same but that he or she crosses different stages and forms: from old to young, from man to woman, from adult to child, from a race to another. The somatic traits always remain the same, but the features of the face and all those details that denote age, kind and race, continuously change.
In comparison to morphing, which is software able to produce the same effects, but through a totally digital process, the fusion of video with a painted canvas makes the whole image of an extreme realism.
The doubt is determined by the impossibility to assimilate such realistic mutation to a circumstance that indeed happens in nature.
I ncrocio di sessi, razze, età. Ma anche contaminazione di generi, tecniche e suoni. È il gioco degli innesti che caratterizza la ricerca di Sebastiano Mauri (Milano, 1972; vive a Roma), lo stesso gioco che regala alle sue opere un quid emozionale, misto alla freddezza del mezzo tecnologico. In mostra la videoinstallazione Shadow of doubt, dove i tratti di un volto dipinto fanno da sfondo alla proiezione di molteplici identità, dai caratteri somatici più diversi, in un accavallamento di immagini che non sempre viene percepito come tale. Prende vita così un confronto silenzioso, fatto di espressioni ed impercettibili smorfie, dove ognuno vede ciò che il proprio sguardo riesce a percepire. E ascolta ciò che il proprio stato d’animo vuole sentire. Anche il sonoro, infatti, è improntato su una duplicità: da una parte la voce ritmata dell'icona pop anni Ottanta Samantha Fox, dall’altra un canto trecentesco dal tono solennemente religioso. Lo spettatore può trovare affinità con l’uno o con l’altro volto, sintonizzandosi sulla frequenza che sente a sé più congeniale, in un rapporto empatico totalmente scevro di pregiudizi. Gli still tratti dai video diventano poi ritratti veri e propri, sottratti alla mutazione delle forme. Risaltano così le ombre che danno il titolo all’opera e suggellano i vari passaggi dell’immagine, raccontandone i cambiamenti. Da ripresa a video, da video a proiezione, da proiezione a stampa; il risultato definitivo è, per forza di cose, alterazione del punto di partenza, emblema di un processo di metamorfosi cui tutte le forme, e le persone, sono assoggettate. Chiude l’esposizione il lungometraggio dal titolo The song I love to: l’artista riprende personaggi scelti a caso mentre in sottofondo passa la canzone d’amore preferita di ognuno di loro. Il ritmo della sequenza dei soggetti è cadenzato da note ora più vivaci, ora più sdolcinate, che a loro modo raccontano qualcosa del protagonista, sostituendosi ad una descrizione convenzionale. Come dire, ancora una volta, che il ritratto è racconto, monumento nel senso filologico del termine. E che il ritratto multiplo è il modo più efficace per raccontare, e ricordare, il corpo sociale di oggi, cosmopolita e multietnico, quanto mai caratterizzato da ombre e contraddizioni.
I dentità e omologazione, dalla Milano da bere all’11 settembre. Tutto questo alla Not Gallery di piazza Trieste e Trento, che ha riaperto la stagione espositiva con Sebastiano Mauri, “italiano di ritorno” in fase
di assestamento, dopo dodici anni vissuti tra New York, l’Argentina e il Belpaese. È l’alba degli anni Novanta quando, uscito da un liceo meneghino, bypassa l’Accademia di Brera e s’impone dodici mesi di eclettica full immersion tecnica a Londra, prima di atterrare nella Grande Mela del “sindaco sceriffo” Rudy Giuliani. Sulle rive dell’Hudson resta finché, dopo l’attentato alle Twin Towers, sullo skyline non inizia a gravare l’aria viziata dallo scontro di civiltà. Nel frattempo, studia regia alla scuola di cinema della New York University, e non solo. Le carovane pittoriche le fa alla Art Students League, una «scuola assurda» e a buon prezzo rispetto ai proibitivi standard Usa: palestra per esercizi di stile vecchio stampo, con ore e ore di disegno dal vero, talora improntato a stucchevole virtuosismo. I frutti, i classici scheletri iperfigurativi da seppellire in fondo all’armadio. Eppure servono. Soprattutto a consolidare l’onesto abbiccì di una formazione ormai ritenuta sempre più trascurabile, in un sistema in cui è il potere della moneta più che quello dell’immaginazione - insieme ad una discreta dose di buona sorte – a spalancare agli eletti le porte di gallerie, musei e collezioni. Insomma, diventare amanuense d’una realtà da cavalletto
vale ad acquisire regole e strumenti di cui, eventualmente, disfarsi.
Cosa che non è avvenuta, a guardare la minuziosa effigie olio su tela
d’un volto, immutato e intenso come un ritratto del Fayum, sul quale il
proiettore sovrappone immagini fuori fuoco di personalità ben differenziate, con una riflessione contestataria. Contro la chirurgia estetica, che lentamente traghetta tutti verso lo stesso «paesaggino»
somatico. Contro l’alienazione delle megalopoli, in cui le gioie dell’anonimato si convertono presto nei dolori dello smarrimento.
Contro l’ipocrisia del politically correct che, riducendo il consorzio umano a un aggregato di categorie, salva la forma ma distrugge la sostanza dell’individuo.
Forse, però, un po’ di “tutela” avrebbe giovato a Hildegard von Bingen, monaca, filosofa, scienziata, poetessa e musicista vissuta attorno all’anno Mille, genio oscurato più dall’appartenenza al sesso femminile
che dal velo benedettino, autrice delle sofisticate polifonie intrecciate ai gemiti imploranti di Samantha Fox nella colonna sonora di “Shadow of doubt”, video che dà il titolo alla mostra. Come dire, l’acme della spiritualità e il top del trash che, esasperando l’ansimante refrain “Touch me”, “Toccami”, giunge ad assimilarsi con tragica e grottesca sensualità ad un anelito alle nozze mistiche.
Ancora un pout-pourri di facce e melodie nell’altro video, “The song I love to”. Ma stavolta il soundtrack è a carico dei protagonisti,
reclutati a caso tra Italia, Usa e Argentina e “costretti” semplicemente a guardare in camera per un minuto e mezzo e a dichiarare la canzone d’amore preferita. Le reazioni? Pochi i riottosi, molti i disponibili, quasi tutti ansiosi di sapere quando sarebbero finiti sullo schermo. Un po’ sogno americano, un po’ effetto del dilagare dei reality show, ma dal Bronx a Baires è chiaro che al quarto d’ora di celebrità non rinuncia proprio nessuno. Per fortuna, da qualche parte nel villaggio globale c’è ancora posto per le sorprese. Perché, se è naturale vedere il rastaman bearsi con Bob Marley, provate a non stupirvi di fronte al punkabbestia che si sdilinquisce con una serenata da far salire il diabete pure a Toto Cutugno…
E n cierto sentido la producción de Sebastiano Mauri expuesta en Braga Menéndez tiene como eje una reflexión acerca del retrato como género y sus implicancias tanto estéticas como identitarias. Una serie de fotografías retocadas digitalmente, y dos videos, dan cuenta de la conceptualidad señalada.
Una serie de rostros fuera de foco, no reconocibles por sí solos, a los cuales se les han superpuesto ojos y bocas de gran nitidez, hibridando por dicho procedimiento las facciones originales funda la narratividad de las fotografías expuestas. En cierta medida la instalación “Shadow of Doubt”,, en diálogo con la producción descripta, produce una inversión técnica, esto es proyectado sobre dos impresiones de esas facciones bases antes superpuestas a las fotografías, la imagen de video contiene esos rostros indeterminados que se completan en la proyección, con dichos fondos.
Por último el video “The Song I Love” muestra una serie de personajes posando estáticamente como para “ser fotografiados” con diversos escenarios de fondo (calles, interiores, plazas, etc.). De esta manera el dispositivo video aparece tensionando la idea de captura temporal propia del retrato fotográfico, esto es, el detenimiento del tiempo. Allí los modelos, que intentan inmovilizarse no pueden hacerlo, no pueden provocar la quietud, contrastando en ocasiones con el movimiento que se produce los fondos. En definitiva el video, con su devenir, no puede provocar esa momificación, al decir de Bazin. Por otra parte, el mismo puede verse como una catalogación social no exenta de cierto espíritu irónico que el artista italiano les imprime.
Las pinturas de Eduardo Capilla pueden adscribirse a cierto sentido figural, ya que no se instalan en la pura abstracción pero sí escapan de la figuración narrativa, aún conteniendo imágenes que denotan cierto grado de referencialidad (flores).
Pero para provocar ese escape de dicha narratividad, Capilla propone algunos elementos formales que se emparentan con el expresionismo abstracto, es decir, cierta performatividad desplegada para la construcción de los fondos en los cuales textura y trama van a conjugarse y en donde el color tiene un fuerte protagonismo. La cargada materialidad también va a ponerse de manifiesto en la modalidad de construcción de los elementos que van a ubicarse por sobre los fondos, provocando cierta sensación de despegue de los mismos.
Propuestas disímiles las de Capilla y Mauri pero que, a pesar de ello, fundan su mirada en problemáticas sumamente contemporáneas.
M e interesa indagar sobre la temática del etiquetamiento como forma de discriminación social hacia las minorías. Las etiquetas — por ejemplo: lesbiana, gay, musulmán, negro— tienen una única definición y, por lo tanto, encasillan a las personas en categorías cerradas e inamovibles. La experiencia me demostró que estas categorías crean confines mucho más estrechos de los que uno desearía para sí mismo. Y, por esta razón, en mi obra busco rescatar la individualidad y mostrar que nos relacionamos con la mayoría de las personas a partir de preconceptos. Generalmente, en las relaciones interpersonales nos centramos en detalles y, sólo después, terminamos por mirar a los ojos. Juzgamos al otro a partir del conocimiento previo: vestimenta, trabajo, formas de expresión, postura, clase social y demás signos externos. Y si es alguien de quien nos hablaron, lo que opera como etiqueta es la información que nos dieron.
El etiquetamiento reduce la identidad de la persona a su actividad. Con esta mirada, no importa cómo se accedió a un trabajo, tampoco si hubo que pisar varias cabezas para tener un puesto socialmente prestigioso. En cambio, hay personas muy nobles —con buenos principios— que no tienen una función admirada por la sociedad.
Las etiquetas fueron importantes en los años 60, ya que permitieron que la gente expresara su identidad sin velos, con la cabeza alta. Pero ahora esas mismas categorías separan en lugar de unir.
En mi serie de retratos, despojé a las imágenes de cualquier tipo de etiqueta, para que el espectador se encuentre, cara a cara, con estas representaciones sin ningún soporte previo que condicione la mirada. Y descubrí algo muy curioso: al pintar sólo la boca, los ojos y la nariz, muchas veces, resulta difícil distinguir si se trata de un hombre o de una mujer. Es complicado, también, percibir quién es la persona representada. Por ejemplo, hice un retrato de una princesita coreana junto a una pintura del rostro de un hombre cuyo cuerpo estaba absolutamente cortado, sin embargo las imágenes de los rostros ocultaban esas marcas exteriores. Mostraba más nobleza —me refiero a belleza interior— el que no estudió y estaba tajeado. Pero cuando uno se encuentra con estas personas, no percibe esa nobleza porque se detiene en el contexto, en los cortes.
Al pintar los retratos (todos representan a personas que viven) quise investigar qué pasaba cuando quitábamos todo lo superfluo. Y así encontrar la belleza y la nobleza oculta por el prejuicio. Con el tratamiento monocromático, busqué una democratización en la representación de estas personas. La discriminación, por el contrario, consiste en separar a los individuos artificialmente, con límites precisos y características que se pueden tipificar fácilmente.
En la Galería Braga Menéndez, presentaré Shadow of Doubt, una filmación cuya temática es la doble identidad. Este video muestra una selección de imágenes de rostros filmados sobre los retratos pintados. Se crea una imagen muy singular: una nueva fisonomía que muta constantemente. También se expondrá The Song I Love to, un video que filme en las calles de Italia, Argentina y New York. Le pregunté a la gente —de distintas edades, nacionalidades y condiciones sociales— cuál era su canción de amor preferida y luego le pedí que mirara a la cámara por unos segundos. Filmé a cada uno con la música de la canción elegida y así la educación sentimental de las distintas personas ocupó un primer plano. Es muy interesante ver la actitud de la gente frente a la cámara: a veces la canción elegida por el personaje confirma el esteriotipo que habíamos construido y, en otros casos, resulta imprevisible. Este video se exhibirá simultáneamente en la Galería Braga Menéndez (Buenos Aires), en Fac, Fundación de Arte Contemporáneo (Montevideo), en La Tessitura (Como) y en Eastern Alliance 3 - Teledivision Show, en el National Museum of Contemporary Art (Bucarest). Una experiencia cosmopolita.
L os primeros versos del último poema de La Conciencia , de Willy Bouillon, parecen escritos a propósito de los retratos móviles, mutantes y efímeros que Sebastiano Mauri presenta en la galería de Florencia Braga Menéndez: "Mira aquel que mira con tus ojos. Házte a un lado y dibuja el contorno de su rostro en alguna pared. Mañana ya no estará allí: Y tampoco serás tú quien mira la imagen que ya no está", escribe el poeta Bouillon.
Desde hace tiempo, y con sostenida conciencia de su objetivo, Sebastiano Mauri (Milán, 1972) persigue en los otros -seres anónimos, amigos, parientes- un mapa de la identidad; una hoja de ruta para encontrarse consigo mismo al precisar las coartadas que le sirven para encontrar la verdad de los otros. Su video The song I love, presentado en Madrid en coincidencia con la última edición de Arco, le puso imagen y sonido a historias mínimas de seres que se presentan "socialmente" a partir de una música. Dime qué canción eliges y te diré quien eres, puede asumirse como un recurso que funde la ternura con la complicidad. Todos podemos ser "descubiertos", en esa música sea La vie en rose o Imagine , de John Lennon.
El propio Mauri, con su acento ítaloargentino y sus modales exquisitos, puede encarnar la seducción que sus retratos provocan en el espectador. Una ecuación extraña, perturbadora, como la que propone Pasolini en su antológico Teorema. La técnica del video es lineal: los protagonistas miran a la cámara durante un minuto y el tema de amor suena resumiendo en sus acordes un puñado de certezas.
En la instalacion que se exhibe en el piso alto de la galeria Braga, Mauri retoma los retratos pintados de años atrás para usarlos como soporte de nuevas imágenes bajo el título Shadow of Doubt. La sombra de la duda interroga acerca de quién o quiénes son esos personajes. Si son sus razgos géneticos los que definen la identidad; o son las poses, el maquillaje o la impostación de un gesto, la determinación del ser.
P eople that stare at us. People that we look at. People who love. People who listen to music. People from different places. Nice people. Ugly people. Strange people. Lovable people. People we can relate to. People like us. That's what Sebastiano Mauri is showing us. A world of people like us, which we like as well. Stills that capture our hearts as well as our eyes. Mauri has been working on the video "The Song I Love To" during a whole year, traveling through different continents, trying to find people of all ages, races and nationalities. His video is therefore a multicultural portrait of humanity. "I love people", Mauri affirms. "When I walk down the streets, I don't look at the buildings, I look at the faces. I tried to give each and every one in the video his chance to get his own cd cover. I wanted to portray people from different religions, ages, races and cultures, as many as possible. Luckily, I could find what I was looking for in some places such as New York City, Buenos Aires, Milano and Entre Rios, among others. With some people there was more human vibration. I filmed them for a whole minute, just standing there staring at the camera, and then I asked them about their favorite love song. That's it." It is addictive and compulsive; one can never get tired of watching it. Every time we see it, we discover something new. Because people are always something new. In fact, the project was born as a spell Mauri created for someone he was in love with. He started compiling the best love songs in history for a mix cd and then he found out this piece of work, so maybe it was the other way round: the project found him. Mauri has been working with people almost since the beginning. At first he was also interested in landscapes, giant spaces with tiny human beings and powerful skies. Then his life changed so his work changed too. He began looking at people in a particular way, trying to get rid of prejudice and looking for the traces of a soul in the lines of a face. "What I'm interested in is to go beyond social stereotypes, I want to scratch the surface to obtain a more pure look at people, in the end we are all animals that can smell the energy that comes from the other one. We all want the same thing: to love and be loved, to be weak, sensitive and to show our feelings", Mauri reveals. "It's not just me looking at people in a particular way, but it is also my own search for love. I want to be seen in that pure and loving way". So he used every format he could: painting, video, photography and so on. He began studying filmmaking, then he painted and now he's come back to video and film. He even writes stories. But he doesn't want to define himself. He believes in indefinable. That's the main purpose of his work, to open our minds and our hearts to the essence of those we look at. Letting go our rational thoughts and lighten up our deepest feelings. "I want to go beyond people's surface and avoid labels. What I'm trying to find is the string that goes through us all: humanity", Sebastiano tells me. "I wanted to get the best shot of the people in the video, creating a democratic way to show them all, even if each context is different, they appear as good as I could show them", Mauri says. Us and them, we're all reunited by the power of music, the contagious and compelling rhythm of love songs. We look into the eyes that look at us and we can actually imagine the love they feel, and how they feel love. And more, we want to be there, portrayed by the noble and thoughtful eye of that camera.
I n ogni classificazione è possibile scorgere un sottile delirio di potenza. Ridotta a un elenco di generi e specie, a una lista di tipologie più o meno appropriate, la realtà può finalmente sembrare qualcosa di afferrabile, magari addirittura di sensato. Catalogando si esercita inevitabilmente un dominio che le opere di Sebastiano Mauri sembrano voler mettere in crisi. Ciò che di più interessante e di più prezioso c’è nella realtà sfugge a ogni presa troppo stretta: l’identità personale, la dinamica sentimentale, la percezione della bellezza sono letteralmente inafferrabili. Per comunicarci questa consapevolezza, Sebastiano Mauri ci pone di fronte all’impossibilità di esaurire qualsiasi argomento stilandone soltanto l’indice. Una serie di disegni di nudi ci racconta per sommi capi la storia dei parametri di bellezza femminile degli ultimi 2000 anni: prive dei volti, le sagome possiedono un fascino anonimo ed emanano una seduzione rigida, cristallizzata. Qualcosa di specularmente opposto si verifica osservando alcuni dipinti che ritraggono dei visi di persone che urlano: l’attenzione è focalizzata sull’assoluta soggettività dello sguardo, sulla sua capacità di modulare una tale varietà di espressioni di angoscia e di dolore che sfugge a qualsiasi catalogazione. Ma la ricerca dell’incatalogabile è soprattutto al centro del video The Song I Love To. I membri di un cast improvvisato, per la maggior parte reclutato per strada, vengono ripresi mentre guardano in camera, immobili, per un minuto: ogni sequenza ha per colonna sonora la canzone d’amore preferita dall’occasionale attore. Sguardi alteri ed enigmatici fanno da contrappunto visivo a brani sorprendentemente dolciastri, mentre espressioni infantili e corrucciate si abbinano a melodie inaspettatamente profonde. Il video, lunghissimo, accumula i ritratti di molteplici educazioni sentimentali che oscillano tra opposti registri emotivi, e fornisce un significato inedito a quella celebre e disarmante massima di Agostino d’Ippona che prescrive “ama e fa ciò che vuoi”.
E n las obras de Sebastiano Mauri se entrelazan permanentemente tres problemas: uno acerca de la existencia de un conjunto de propiedades que definan la identidad de las personas, el otro acerca de la posibilidad de reconocer esas propiedades y el tercero sobre la posibilidad de denotarlas.
La pregunta acerca de qué son las personas atraviesa todo su trabajo. En sus pinturas, ciertas palabras imponían un orden en la relación entre nosotros y la persona representada. Pautaban la manera en que debíamos mirar el rostro desprovisto de detalles de una persona cuyas características individuales parecían esfumarse dejando paso a un tipo social abstracto. Pero a través de este procedimiento señalaba que esta manera de referirse a las personas condiciona profunda y arbitrariamente nuestra lectura sobre las mismas, llevándonos hacia una respuesta rígida y mezquina .
¿Pero qué ocurriría ¿Pero qué ocurriría si esos elementos no fueran tan claros, tan estables? ¿Qué pasaría si la persona se resistiera a nuestra voluntad normalizadora? “Faded” (2004) pone en evidencia este problema al disolver las identidades y fundirlas unas con otras.
La misma materia que sirvió como sustrato a sus pinturas, fotografías tomadas por el propio artista, es empleada para mostrar los límites de nuestra capacidad de reconocimiento. El procedimiento es sencillo: cada una de las fotos de la serie es filmada en un pasaje desde una visión desenfocada a otra en foco y nuevamente a fuera de foco. De esta manera, cada una se confunde con la siguiente.
Esta continua oscilación entre la absoluta extrañeza, la absoluta confusión por un lado, donde las figuras llegan a tomar el aspecto de monstruos, extraterrestres, animales, y la extrema nitidez e individualidad por el otro, subraya el hecho de que aún la persona más cercana puede devenir repentinamente algo extraño y amenazante cuando los elementos que nos permiten ubicarlo se esfuman. “Faded” expresa, de esta forma, la otra cara del problema planteado por las pinturas. Si éstas hacen hincapié en lo inadecuado de la extrema simplificación y la categorización rígida, en el video se subraya el problema que surge cuando los parámetros desaparecen.
D e frente es una exposición que intenta subrayar las tensiones que se reflejan en una de las superficies más densas y controvertidas del mundo de hoy: el rostro. Símbolo visual por excelencia de toda etapa de la historia del arte que se encuentra signada por una vuelta al humanismo, el retrato es aquí punto de partida para una reflexión sobre cómo se constituye la propia imagen ante el mundo en la actualidad. En una era signada por la proliferación de superficies, he elegido centrarme en el retrato para considerarlo en términos de comunicación. La exposición incluye la obra de artistas que, mediante el retrato, reflexionan sobre el rostro como sitio de confrontación y espejo de problemas mayores. Dentro de este arco, hemos elegido poner énfasis en el retrato que resguarda información en contraposición a aquél que la ofrece. Aquí encontramos rostros impávidos, en blanco, que actúan cual barreras; imágenes que recurren a la máscara como herramienta de separación perfecta entre imagen y realidad; y proyectos que refieren a la construcción de un rostro que no está. Desde los dibujos de Egon Schiele, al teatro de Beckett, a las fotografías de simplicidad extrema de Richard Avedon, el retrato colocado en una situación de “blanco” ha sido terreno de exploración. El blanco era entonces concebido como “sitio contextual” para la imagen, es decir, como el mecanismo que finalmente posibilitó la autonomía del arte que se institucionalizó desde principios y durante el siglo pasado. Lo que intento resaltar aquí es el tránsito o proceso de traslación que ocurrió desde el blanco entendido como dicho “sitio contextual”, al blanco en tanto característica que lo invade todo, pero no concebido como ausencia posibilitadora de claridad como en el modernismo, sino más bien en tanto presencia expresiva que invade el rostro entero, activa las superficies y se propone como confrontación. Cuando antes el rostro se ubicaba en un contexto neutral, ahora el rostro aparece en sí mismo imbuido de neutralidad y ubicado en un contexto cacofónico. Se invirtieron los términos, la forma deglutió al contenido y el rostro devino una interfase más. En esta exposición, presentamos tanto obras que se ajustan a esta situación, como otras que la alteran, critican, o dan vuelta. Tal es el rostro en blanco que delinea Diego Alexandre (n. Buenos Aires, donde vive y trabaja) en sus últimos óleos intervenidos. Más bien retratos sociológicos que rendiciones individuales, Alexandre presenta al rostro en tanto superficie de difícil acceso, con expresión indiferente, al tiempo que subraya a la superficie de la pintura como sitio privilegiado. El “rostro” de sus óleos es más prominente que el de su retratado, lo cual se hace patente en las veladuras de color con que trata sus fondos, que devienen sitio de atracción afirmando la importancia de la superficie en cuanto tal. Esta superficie se enfatiza mediante la presencia de un sistema de luces intermitentes y programadas que otorgan al territorio otra capa de hipnosis. Así realza, por oposición, la actitud en blanco, vacía, de sus personajes adolescentes, ensimismados en su propio mundo. Es este blanco como confrontación el que trabaja Bibi Calderaro (n. Michigan, ciudadana argentina, vive y trabaja en Nueva York) en su film Blinking Landscape (Rehaciendo paisaje), donde el único movimiento registrado es el gradual parpadeo de pestañas de la protagonista, el cual acompaña el parpadeo de la propia imagen fílmica. El rostro deviene así espejo de su contexto, un paisaje de valles áridos del Noroeste argentino, al tiempo que enfatiza el silencio y la propia mirada. Más que comunicar, refleja sobre su derredor, al desplazar el foco de atención desde el personaje hacia su entorno. Y simultáneamente, el rostro registrado se vuelve hacia el espectador, poniendo en acto un otro espejo: y acaso preguntando sobre la relación entre persona y paisaje. Pues la raíz de esta última palabra es “país”, en clara referencia a la idea de pertenencia a un territorio dado, a un lenguaje común. Así el rostro en blanco aquí se expande, desde el retratado al observador, y más allá, hacia preguntas relativas a la nacionalidad. Pero el retrato en blanco puede también actuar como puerta de entrada hacia la construcción del propio autorretrato “a través de otro”. Tal es el caso de la serie de fotografías de Bobby Lightowler (n. Buenos Aires, donde vive y trabaja) titulada Staff. La misma registra los retratos de los integrantes de una agencia de modelos, que se presentan como rendiciones objetivas, austeras, sobre fondos e iluminación neutrales, donde lo que se presenta como información es el registro de las sutiles diferencias anatómicas, y los variados puntos de entrada que permiten los retratados al observador. Pues si bien los rostros se presentan imbuidos de neutralidad, su escala humana y actitud los presenta como accesibles. Así, estamos tanto frente a la propuesta de un distanciamiento -una frialdad que podríamos referir a la fotografía documental, incluso médica- como la de un acercamiento. Mientras en parte accedemos al mundo de estos personajes, los mismos nos devuelven la mirada como en otro espejo, permitiendo la proyección de significados y por qué no, de los propios fetichismos. Por su parte, SEBASTIANO MAURI (n. Italia, vive entre Buenos Aires y Nueva York) presenta rostros que han sido desprovistos de información: erradica de sus retratos toda referencia de clase social, nacionalidad, o religión que pueda inferirse de sus vestimentas o peinados y presenta al rostro en bruto. Así, insiste en el carácter de construcción que conlleva todo proceso de autopresentación del propio ser hacia el mundo. Desprovistas de referencias contextuales, las miradas confrontan al espectador, al tiempo que lo incomodan al dar cuenta de la necesidad de información previa a la que estamos acostumbrados. Pues ¿cómo referirnos al otro sin los datos necesarios? Mauri pone sobre la mesa la pregunta sobre el prejuicio, sobre lo acostumbrado que se encuentra el ser social al conocimiento previo para dirigir y redefinir el acto comunicacional. Y así, propone al blanco como elemento base de la construcción de significados, y como sitio perfecto para el cuestionamiento. O blanco por oposición, como en la serie de fotografías en penumbras de Elizabeth Aro (n. Buenos Aires, vive y trabaja en Madrid). Las suyas son imágenes de personas que devienen casi anónimas al apenas perfilarse en medio de una oscuridad que invade la superficie de la imagen. Presentan más bien sombras de las identidades, que identidades en sí. Con estas obras, Aro refiere a la falta de poder de los inmigrantes, a su falta de derechos políticos, de posibilidades económicas y de libre movilidad. Hace alusión a aquel que vive en una clandestinidad oculta, como un extraño, y añorando perfilarse con más claridad en el nuevo territorio. Así, el blanco por ausencia refiere, en sus fotografías, a la imposibilidad de ser completamente. Y, al referir a la luz con la posibilidad de ser, de alguna forma afirma aquella concepción filosófica que asocia a la claridad con aquello que es - o con aquello que se desea que fuese. Es esta imposibilidad de mostrar el rostro, de enfrentarse de lleno al otro, que se perfila en otras propuestas de la exposición, tanto en las instancias donde la presencia del rostro resulta innecesaria, como en aquella en la cual el rostro deviene máscara y así se esconde, detrás de un muro, y resguarda misterioso al yo más frágil. En Ana Gallardo (n. Rosario, vive y trabaja en Buenos Aires), estamos frente a una historia de amor. El impermeable dibujado por G. es aquel de J., su marido 40 años mayor, entonces profesor de filosofía ?en la universidad. Es el símbolo sustituto de J., pues aquel impermeable es aquel que tenía puesto él cuando se conocieron. Para la exposición, Gallardo reconstruye el recuerdo, la imagen interior de un ser querido a través de sus objetos y sonidos, rastros y pertenencias. De este modo afirma el carácter espiritual del retrato, refiriendo a la conexión afectiva con el otro, el retratado, más allá de las presencias y apariencias. Tal fue el caso asimismo de Patrimonio (2003), su instalación donde solo accedíamos al recuerdo del otro a través de un tercer punto de inflexión: la interpretación, a través del dibujo, de los objetos pertenecientes al ser querido ya escondidos de nuestra visión. Se trata de la construcción mental y afectiva del retrato. La imposibilidad de definir con precisión el rostro, y específicamente el rostro de un autor, se encuentra en la base de la producción del colectivo Oligatega Numeric, integrado por los cinco jóvenes Mateo Amaral, Alfio Demestre, Maximiliano Bellmann, Mariano Giraud y Leandro Tartaglia. Pues en varias oportunidades, su obra resulta de una deliberación sobre la construcción de una única identidad: ¿es esta posible? Pues en su proceso, se encuentran con una cantidad de situaciones de autoría: la individual; la colectiva; la de los personajes ficticios; o aquella de El Enorme, aquel ente superior que a todos enlaza y que en principio actuaría como su alter ego, es decir, como la figura abarcativa desde la cual se postulan sus propuestas. Para la exposición, el grupo desarrolla una obra que refiere a esta complejidad del proceso creativo en cuanto a su autoría se refiere, y que tomará como referencia a la puerta de su propio taller, aquella superficie donde, a través del tiempo, se fue configurando, azarosamente, el retrato del grupo. O la presencia de la máscara. Oscar Wilde ya estableció como una de las características más magistrales del arte es su poder de incorporar a la mentira en su discurso. Esta posición, que enfatiza la rendición de un ideal inexistente en contraposición a la rendición fidedigna del retratado, dio lugar a discrepancias radicales a lo largo de la historia del retrato. En contraposición a establecer un vínculo entre retratado y observador, el artista que explora el poder del mascarato ahonda en las características de aquel doble que finalmente construimos todos los días. Blanco maquillado. Es este artificio el que rescata, en esta exposición, Judi Werthein (n. Buenos Aires, vive y trabaja en Nueva York), a través de su díptico de films DVD On Painting (Sobre la pintura), obra que homologa, a través del título, al artificio del maquillaje con el arte de la pintura hoy. En esta obra, cada imagen registra primeros planos agresivamente cercanos de damas retocando su ya considerable capa de maquillaje en el entreacto de un teatro o espectáculo. Filmadas a través de un espejo, el film las registra, cual máscaras en la acción de su intimidad, revelando las mismas. Así, Werthein descubre al yo más fuerte, como en Manicurated (2002), cuando instaló un salón de manicuría en diálogo con la colección permanente del Bronx Museum, llevando la colección a la calle mediante la transposición digital de las obras al tamaño de las uñas. On Painting comparte con esta obra una reflexión crítica sobre el estado del arte -en este caso la situación de la pintura- vista a través del lente de los comportamientos sociales - aquí el retoque del maquillaje en sociedad. Y así da un puntapié a la pintura, aquí totalmente enmascarada. Así, De frente se mueve entre la nueva confrontación del rostro de hoy, cuya lectura es tantas veces esquiva, y la confrontación que siempre ha ejercido el imperio de la máscara. Cada uno de los artistas incluidos nos muestra otra cara del rostro actual, y problematiza un aspecto puntual de esta construcción que reiteradamente actúa como carta de presentación. Todos juntos conforman y cuestionan el panorama humano y visual contemporáneo y preguntan por la posibilidad o imposibilidad del anclaje del ser en el paisaje de los rostros y del arte de hoy.
I n The song I love to persone comuni, di diverso sesso, età, razza ed estrazione sociale, guardano in posa verso la videocamera mentre risuona la loro canzone d’amore preferita. Ognuno è ripreso nel contesto, quindi su uno sfondo, diverso, scelto tra quelli appartenenti al loro quotidiano – strada, casa, luogo di lavoro - o ritenuto in qualche modo significativo. Come il loro sguardo è fisso sulla videocamera, la videocamera è fissa su di loro. Qualche decina di secondi, un buon pezzo della canzone, e poi si passa al personaggio successivo. Le riprese sono state effettuate con persone che abitano in tre città diverse: New York, Buenos Aires e Milano. Di ognuno è come se venisse fornito una sorta di ritratto temporale. Il rapporto tra temporalità – già perturbante in un ritratto dipinto – qui si complica ulteriormente, mettendo in rapporto reciprocamente nella ripresa quella del personaggio immobile, quella del contesto mobile, quello modulata dalla canzone e quella dell’osservatore. In questo gioco di rimbalzi si dimostra l’ambiguità e, forse, l’impossibilità di ogni ritratto come riproduzione, e la sostanzia mobile ed eventuale dell’identità.
I share the opinion that every individual’s identity is formed by a number of disparate and even conflicting identities. The same individual can be at the same time a Muslim, a gambler, a vegetarian, a homosexual, and a nudist camp aficionado. The priority we give to just one of those identities over the others constitutes the discriminant element of categorization and depends on the value system we adopt. For example, from one day to another an Indian citizen starts to see his neighbor not anymore as another Indian, another father, or music lover, but as a Muslim as opposed to a Hindu. A recently outed “good architect” or “famous film star” could suddenly find himself to be seen first and foremost as a “homo”.
In our everyday lives, whether we are introduced to somebody in person or we see an image of them –be it a photo, a painting or a moving image- we begin forming our opinion of the person starting from what we know or can guess about them. An introduction, or a caption, serves the purpose of giving social coordinates that let us form a first, and sometimes definitive opinion about the person.
For the past three years I have exclusively been painting faces over a monochromatic background. The subjects in my paintings present no context (haircut, clothes, posture, surroundings) that might place them in a specific time frame, space or social class. Each might be a Roman slave, a member of the Hell’s Angels, a stripper or a president. Reminiscent of masks, they paradoxically lack any of the elements that normally mask a person. Remote and at the same time imposing, they always stare back at the viewer inducing confrontation. The viewer is forced to relate to them at a purely human to human level. In my later works, placing the subject side by side with different and contrasting labels I intend to show how powerful the influence of the label is over our reading of the subject, and at the same time how arbitrary this process can be.
A portrait classically reveals the identity of its subject by encapsulating its image through a context indicating social status or historical signifiers, trapping the subject in a pose that weakens her enigmatic content. Stripped from these elements, my paintings do not function as portraits, they create a stage for questioning the very nature of portraiture and the possibility of defining the identity of the subjects through their physiognomy alone. In this sense they are anti-portraits.
I wish for my work to invite questioning of the value system attached to the process of labeling individuals. Furthermore, it is my intention to reflect on the danger of embracing a judgement system based on the arbitrary assignment of an overriding priority to one identity over another in individuals, communities and even nations, in service of our own ideology.
I l corso organizzato annualmente dalla Fondazione Ratti ha avuto nel 2004 come “visiting professor” Jimmie Durham (Arkansas, USA, 1940), artista con origini di nativo-americano, esponente di un concettualismo prettamente postmoderno. I suoi principali mezzi espressivi sono lo spiazzamento dello spettatore e il rimando a temi sociali, che però sono solamente intuibili: le opere sono solo parzialmente comprensibili, in una sospensione ironico - sarcastica unita a fascino e spettacolarità.
Opere di questo tipo sono, come dice il titolo della mostra “pietre scartate dal costruttore”, oppure, parafrasando, “opere d’arte scartate da uno spettatore” che si aspetti linearità espressiva e funzionalità.
Ogni anno i giovani artisti partecipanti producono opere che si inscrivono nel solco della poetica del loro “insegnante”, ma spesso questa esperienza produce per loro nuova consapevolezza e maggiore visibilità. La mostra di questa edizione risulta di qualità elevata e l’insieme dei lavori costituisce un insieme coerente e una mostra interessante e piacevole per il visitatore.
Sono presenti alcune opere dello stesso Durham, due delle quali sparse per le strade di Como. All’uscita della stazione ci si imbatte in un ape-car schiacciato dal proprio carico, un pesante masso: esempio di un’astrusa ma tenace ribellione all’efficienza ed alla funzionalità; nel giardino della Fondazione una roccia è collegata all’interno dell’edificio da tubature che non convogliano nessun liquido e non irrigano niente. All’interno della Ticosa, una scrivania è resa inutilizzabile dall’onere di una grossa pietra, mentre un’altra scrivania è completamente imbrattata e ricoperta di oggetti e materiali di scarto.
Passando alle opere dei venticinque “allievi”, si è costretti a segnalarne solo alcune; al pubblico il piacere di visitare una mostra tanto variegata, basti pensare che durante l’inaugurazione ci si imbatteva –nell’ordine- in una sega elettrica in funzione che si muoveva sul pavimento, in un performer che fracassava bottiglie di birra e nei chiassosi rulli di una batteria.
Il video di Alessia Chiappino è fatto di tre minuti e mezzo di disperazione e rabbia esistenziale sfogata tramite il riverbero assordante di un amplificatore. Marco Bruzzone realizza un’opera ironicamente simbolica: la scritta Art victim, davanti alla quale ognuno (critico, artista, appassionato) può farsi fotografare. L’opera di SEBASTIANO MAURI -You’re an indian and a cowboy, try not to shoot yourself- è la stampa su alluminio di volti ibridi, di dubbia nazionalità e identità, che comunica quanto sia pericoloso dare etichette, e quanto sia facile trovarsi “dalla parte sbagliata”, quella dei discriminati. Ottima intuizione quella di Elvind Nesterud: Removed brick è la foto, ambientata in un paesaggio naturale, di una persona che tiene in mano un mattone, proprio il mattone che è stato rimosso dal muro dove la foto è affissa. Ed è l’ennesima “pietra scartata”.
C ronaca e storia sono anzitutto due modi specularmente opposti di concepire il tempo: puntuale, istantaneo, effimero l’uno; lineare, continuativo, duraturo l’altro. Se il tratto saliente della cronaca è il ricondurre a fatti significativi il complesso disordine degli eventi, quello della storia è il disperdere questi fatti in una più o meno ordinata sequenza di circostanze. Posto tra la spinta centrifuga della cronaca e quella centripeta della storia, il tempo si è sempre assestato in un moto di inerzia, in un flusso tanto involontario quanto inarrestabile. Finché, quasi venti anni fa, uno spocchioso consigliere nipponico del presidente degli Stati Uniti pubblicò un celebre libro in cui proclamava che la storia era finita. L’annuncio suscitò scalpore e infiniti dibatti